摘要
1947年10月至1948年5月，新疆青年歌舞訪問團造訪南京、上海、杭州、臺灣等地，這是當(dāng)時難得一見的新疆與祖國內(nèi)地文藝交流活動。該歌舞團既給祖國內(nèi)地帶來了邊疆的歌舞藝術(shù)，促進了文藝交流，但同時也不難發(fā)現(xiàn)彼此之間所存在的誤解。在該歌舞團的背后，交織著邊疆、藝術(shù)、政治多種色彩，從而呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的歷史面向。該歌舞團得以成行，首先便在于其邊疆身份，而且這一身份貫穿始終，這也決定了該歌舞團的藝術(shù)效果和政治影響力。盡管組建該歌舞團出于政治目的，但其中各方目的并不一致。歸根結(jié)底，歌舞團仍是藝術(shù)載體，突出反映了邊疆與祖國內(nèi)地的文藝交流，是邊疆與祖國內(nèi)地交流史的重要組成部分。
關(guān)鍵詞：新疆青年歌舞訪問團；南京國民政府；新疆；邊疆與內(nèi)地交流；藝術(shù)與政治
作者簡介
易海濤，歷史學(xué)博士，中國社會科學(xué)院當(dāng)代中國研究所助理研究員，《當(dāng)代中國史研究》編輯，主要從事西北邊疆民族問題研究，主持國家社科基金青年項目1項，在《中共黨史研究》《當(dāng)代中國史研究》《中國經(jīng)濟史研究》《民族藝術(shù)》《中國藏學(xué)》等刊物發(fā)表各類學(xué)術(shù)文章十余篇，部分文章被《人大復(fù)印資料》轉(zhuǎn)載。
近年來，學(xué)界掀起了一股重新解釋“邊疆”的熱潮。現(xiàn)在的研究越發(fā)注意邊疆本身的地位，而且也注意到邊疆與祖國內(nèi)地的互動，既要從中原看邊疆，更要從邊疆看中原。一直以來，學(xué)界都注意研究中西交流史上的西域，而且在古代史方面已有大量成果，但是自民初以來地方割據(jù)再現(xiàn)，新疆長期被地方軍閥控制，盡管當(dāng)時也有一些關(guān)于赴新疆旅行書寫的現(xiàn)象，但總體來看新疆與祖國內(nèi)地的交流并不多見。1947年造訪祖國內(nèi)地的新疆青年歌舞訪問團對此提供了很好的解釋空間。1947年10月至1948年5月，新疆青年歌舞訪問團（后文簡稱“新疆歌舞團”）61人（其中團員55人、領(lǐng)導(dǎo)6人；年齡最大者36歲，最小者8歲）自迪化（今烏魯木齊）飛抵南京，先后造訪南京、上海、杭州、臺灣等地，引發(fā)祖國內(nèi)地?zé)崃谊P(guān)注、討論，成為新疆與祖國內(nèi)地交流史上的一次重要事件。對此，本文將這一事件置于當(dāng)時的時空背景下，以事件史的角度來討論歌舞團的經(jīng)過及影響。
一、政治任務(wù)
內(nèi)地報紙一般認為新疆歌舞團的成行主要得力于張治中，因為時任西北行轅主任兼新疆省政府主席的張治中在南疆考察時，見到當(dāng)?shù)鼐S吾爾族所表演的歌舞頗能代表新疆地方文化，故有意組成歌舞團以加強彼此交流。但據(jù)包爾漢回憶，促成該團成行的是張治中的繼任者麥斯武德政府，尤其是在艾沙、伊敏共同策劃下，該歌舞團才得以組建成行。確實，促使該團成行主要還是艾沙等人的積極策劃，艾沙本人更是掛名團長（實際由其夫人法提瑪擔(dān)任），而張治中在歌舞團組建的當(dāng)月（9月）就已回到南京。不過，不可否認歌舞團得到了張治中的肯定，但更關(guān)鍵的還是在于以蔣介石為首的南京國民政府同意此事，所以，無論是艾沙、張治中，還是南京國民政府，雖然都是出于自身的政治目的考慮，但其目的又不能等同視之。因此，有必要對歌舞團組建的背景有一個大致梳理，只有這樣，才能更好理解其政治目的，也才能理解在訪問過程中歌舞團的所為與所不為。
自1933年盛世才控制新疆起，新疆幾乎成了盛世才的獨立王國。在此期間，盛世才主要以蘇聯(lián)為靠山，直到1942年，因蘇聯(lián)在第二次世界大戰(zhàn)中處于劣勢，盛世才見風(fēng)使舵，轉(zhuǎn)而投靠南京國民政府。自此，南京國民政府的力量也才開始陸續(xù)進入新疆，并隨之掀起“開發(fā)大西北”的計劃，向新疆移民。在此過程中，蔣介石通過到西北考察，也日益體會到西北，尤其是新疆的重要地位。隨著新疆局勢惡化，1944年9月盛世才被迫調(diào)離新疆，蔣介石隨即派親信吳忠信接任新疆省政府主席。同年11月，“三區(qū)革命”爆發(fā)，新疆局勢進一步惡化，蔣、吳二人分歧加深，蔣介石希望麥斯武德、艾沙、伊敏等人進入新疆省政府，以此來化解矛盾，但吳忠信不愿讓麥斯武德、艾沙、伊敏等泛突厥主義分子進入新疆省政府。這也成為1946年3月吳忠信離職的重要原因。吳忠信離職后，張治中被任命為西北行轅主任、新疆省政府主席。面對新疆局勢，張治中也無可奈何，最終于1947年5月辭去所任職務(wù)，隨后麥斯武德繼任新疆省政府主席。麥斯武德上任更是引起三區(qū)政府的極力反對。
新疆局勢惡化日甚一日，蔣介石也感到焦頭爛額，尤其是1947年6月北塔山事件的發(fā)生，更加深了新疆危機。盡管張治中力促和平協(xié)商，甚至自己還先后遠赴伊犁、南疆各地考察，可實際問題并未得到解決。1947年4—5月，張治中在南疆考察時隨處可見激進派和保守派之間的斗爭，這也讓他認識到應(yīng)采取強硬態(tài)度，但他同時也認識到解決新疆問題，要搞好民族關(guān)系，以逐步消除歷史上遺留下來的民族隔閡和民族仇恨。對此，1947年3月，張治中便邀請上海青年音樂團訪問新疆，這也是新疆第一次有內(nèi)地音樂團到訪。顯然，其目的就在于通過文藝交流加強彼此聯(lián)系，消除隔閡，并最終達到穩(wěn)定新疆之目的。然而，由于張治中的離職，歌舞團的具體操辦事宜由艾莎等人負責(zé)，其目的顯然在于賺取自己的政治資本。如此一來，歌舞團的政治任務(wù)便凸顯出來。
首先，歌舞團所到之處受到各級政府、社團的熱情接待和歡迎，突出邊疆之重要地位。1947年10月25日，歌舞團首批成員36人抵達南京，受到熱烈歡迎。于右任、白崇禧、包爾漢等政府要員親臨機場迎接，同行的還有各機關(guān)、學(xué)校、禮樂館、文化團體代表等，共計200余人。當(dāng)晚，于右任在西北行轅駐南京辦事處招待歌舞團一行，隨后幾天，歌舞團都受到高標準的招待。在上海、杭州、臺灣也同樣如此。為迎接、招待新疆歌舞團，各級政府都耗費大量人力、財力。當(dāng)時有人僅就歌舞團一行自迪化飛南京的機票算了一筆賬，以每人900萬元計，61人單程旅費就需要5.49億元。然而，自南京國民政府還都南京后，各類藝術(shù)活動越來越少，而且當(dāng)時還高喊“節(jié)約”“禁舞”，這也令一些人想不明白。
其次，歌舞團所到之處與地方政要、名流有廣泛接觸，或表演節(jié)目，或參觀訪問，或參加座談會，顯示出溫馨和諧的氣氛，強調(diào)要維護南京國民政府之統(tǒng)治。1947年11月1日，在中央日報社招待新疆歌舞團的宴會上，羅家倫稱贊歌舞團來訪“此是中華新氣象，滿堂歡笑一家人”。7日，孫科組織歡迎會歡迎新疆歌舞團。14日，宋美齡親自招待了新疆歌舞團的全體女團員，并稱贊“訪問團此次表演極佳，深得各方好評”。22日，陳立夫主持國民黨中央首長在中央黨部宴請新疆歌舞團，張治中等人參加。在上海，上海政要及名流吳國楨、潘公展、宣鐵吾、方治、王蕓生、吳蘊初等均到場表示歡迎。吳國楨、潘公展、方治等均提及新疆在我國所處的重要位置，表示今后更要推進新疆與東南地區(qū)交流合作，要緊緊團結(jié)在國民政府統(tǒng)治之下。在杭州，歌舞團受到杭州市參議會、浙贛鐵路局、浙江大學(xué)等熱情招待，并游覽了西湖、中山公園等地。在臺灣，歌舞團拜訪了政府及各機關(guān)，參加了臺灣記者公會主辦的文化晚會，參觀了學(xué)校、工廠、名勝古跡等。
宋美齡歡迎歌舞團一行
最后，歌舞團的歌舞都經(jīng)過了“政治”的加工。1947年10月31日是蔣介石61歲生日，新疆歌舞團朗誦了一首詩歌《偉大的領(lǐng)袖》。11月4日晚，新疆歌舞團在南京國防部首演，蔣介石也親臨觀看。在歌舞團開演前，該團副團長伊敏致辭，講述該團訪問之意義。對此，《大公報》記者吳元坎也看到了政府對歌舞團的政治塑造。“原來采自民謠的歌詞，現(xiàn)在已經(jīng)加上了宣傳的意義，一半是在收取宣傳的效果，一半是在適合京滬人士的胃口。”
其實，只要歌舞團順利成行，其政治目的便已經(jīng)達成。不難發(fā)現(xiàn)，自始至終，之所以對其加以重視，關(guān)鍵還在于其邊疆身份。不過，作為文藝載體的歌舞團，其本質(zhì)仍在于藝術(shù)，故其訪問的邊疆藝術(shù)角色也不容忽視。
二、藝術(shù)交流
從本質(zhì)上來說歌舞團出訪就是文藝交流，這也是祖國內(nèi)地與邊疆藝術(shù)文化長期交流的必然結(jié)果。早在20世紀30年代，古琴專家鄭穎蓀便與艾沙等人交流，收集新疆古樂器，彈唱新疆古曲。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，這種交流被打斷。1944年夏，藝術(shù)家戴愛蓮、高梓、高棪三人在四川青木關(guān)舉辦舞蹈講習(xí)班，戴愛蓮就曾教授新疆舞。高梓事后回憶，新疆舞最令學(xué)生歡欣鼓舞、樂而忘形，每次公演也是新疆舞最受觀眾歡迎，觀眾有時甚至跟著拍掌踏足、興趣盎然。1946年3月，戴愛蓮在重慶舉行首次“邊疆音樂舞蹈大會”，顯示其開發(fā)邊疆音樂舞蹈寶庫的決心，其中就有新疆舞蹈。
影星胡蝶與“維族之花”康巴爾汗合影
新疆歌舞團此次祖國內(nèi)地之行實現(xiàn)了與祖國內(nèi)地藝術(shù)文化的直接交流，讓此前的遙想變成現(xiàn)實。在上海，1947年12月7日下午，新疆歌舞團與中華交響樂團在兩路局（京滬、滬杭甬鐵路管理局）的招待下進行了交流演出，中華交響樂團演奏了5支名曲，隨后新疆歌舞團也表演了7個節(jié)目。隨后一段時間，歌舞團與上海的各類文化團體、企業(yè)等開展交流活動，促成彼此進一步了解。1948年1月15日，為迎接新疆歌舞團，浙江大學(xué)史地教育研究室專門舉行新疆圖集畫片展覽會，分為歷史、地理兩大類。對此，臺灣交響樂團也特地舉行了一個音樂會。除演奏西洋名曲，該交響樂團還特地演奏了該團團長蔡繼琨的得意之作《潯江漁父》交響詩。同時，新疆歌舞團還到臺中觀摩了山地同胞的歌舞，相互交流學(xué)習(xí)。此外，新疆歌舞團還與梅蘭芳、胡蝶等藝術(shù)家有過深入交流。
隨著歌舞團在祖國內(nèi)地展開訪問，祖國內(nèi)地藝術(shù)家也隨之掀起對歌舞本身的大討論。借此，導(dǎo)演、戲劇專家洪深對舞蹈知識進行了相關(guān)介紹，明確舞蹈必須要“有節(jié)奏”“有格式”“使用身體”。因為新疆歌舞團的節(jié)目保留了不少古風(fēng)，由此令人想到了中國古代的樂舞，所以不少人借機提出復(fù)興中國歌舞藝術(shù)。“新疆歌舞在唐代便非常豐富。新疆歌舞保存了大量古典元素，值得藝術(shù)家和學(xué)者們好好地研究。”也有人專門就樂器進行了分析，發(fā)現(xiàn)歌舞團使用的大部分樂器都是典型的東方樂器，如鼓、笛等，其音調(diào)靜穆莊嚴，令人想起我們古代音樂的格調(diào)。曲藝專家盧前看了新疆歌舞之后也認為，新疆歌舞最能引起我們共鳴，為大眾欣賞、愛好，我們提倡舞蹈最合理、最有效的方法就是設(shè)法開發(fā)邊疆舞蹈藝術(shù)的寶庫。戴愛蓮認為：“他們的歌舞充滿著歡快，所以步伐動作也比較少，而我們的歌舞比較憂郁，步伐動作也來得多了。”同時，她認為新疆舞在動作和表情上都受到限制，缺少戲劇性，節(jié)奏重心是在身上，新疆舞如果要發(fā)展就必須吸收外來因子。如果僅從這一點來看，祖國內(nèi)地的藝術(shù)家顯然并未將歌舞團視作邊疆，而是將其作為中國文化，尤其是古代文化之一部分，由此來思考復(fù)興我國藝術(shù)。
新疆歌舞團的到訪不只引起了藝術(shù)家們的交流，更為祖國內(nèi)地觀眾提供了一個了解新疆歌舞藝術(shù)的窗口。從南京到上海、杭州、臺灣，歌舞團所到之處都不乏熱情的觀眾。1947年11月9日下午，新疆歌舞團在南京陵園音樂臺舉行非正式公演，當(dāng)天是周日，到場觀眾有兩萬之多。雖說當(dāng)時的報道過于夸張，但由此不難發(fā)現(xiàn)觀眾之多的事實。12月6日晚，歌舞團招待上海市文化界，由于觀眾太多，上海警備部人員不得不嚴守大門，無票者不得進入劇場。近兩個小時的演出結(jié)束后，觀眾仍不愿散去，直呼再來一個。7日晚，歌舞團在上海皇后戲院首次公演，原本定于12日晚公演結(jié)束，由于觀眾太多，又決定延長兩天。在上海公演期間，歌舞團演出的皇后戲院周圍的馬路一到晚上就人頭攢動、交通堵塞，維持秩序的警察不得不施展全副精神，以便整理混亂的人群和車流。1948年1月11—12日，歌舞團在杭州太平洋戲院公開演出。盡管當(dāng)時下雨，而且票價頗高，但照樣客滿，觀眾在兩千人以上，走廊過道都站著觀眾。歌舞團在臺北中山堂的演出同樣人滿為患。對此，有記者將1949年3月27日胡適在中山堂的公開演講與新疆歌舞團在該地的演出做對比，認為這一年多來只有胡適的演講方有新疆歌舞團演出時的盛況。
歌舞團在滬演出盛況
就當(dāng)時而言，觀眾能有這樣的熱情實屬難得。在這個過程中，各類媒介起到了重要的宣傳作用。這些媒介或介紹節(jié)目，或介紹演員，或品評歌舞，至少讓歌舞團在報道上顯得熱鬧非凡。1947年11月6—8日，中央社收集歌舞團歷次排演照片百余幅舉行展覽，觀看者眾多。15—18日，南京中央廣播電臺邀請新疆歌舞團演唱。12月9日，在上海的《大公報》第10版幾乎整個版面都是關(guān)于新疆歌舞團的文章。媒體報道歌舞團不足為奇，因為媒體的本質(zhì)就是在于追求新奇。新聞若要吸引讀者的眼球，既需要“非常的事”，因為“單調(diào)的例行公事平凡正常的生活，便使人感覺平淡無奇了”，同時更需要關(guān)注“娛樂及嗜好”。顯然，歌舞團因為來自新疆而平添了神秘色彩。
在觀看歌舞團演出后，一些知識分子開始在報刊上發(fā)表相關(guān)評述文章。總體來看，這些文章與前文所述一些文藝從業(yè)者一樣，首先都是從歌舞本身來展開，既突出其邊疆特色，又很快轉(zhuǎn)到我國的文化藝術(shù)上來，既有對當(dāng)時現(xiàn)實的鞭策，也有對未來的憧憬。有人總結(jié)歌舞團的節(jié)目特點為活潑、粗獷、充滿著力的美，形式方面比較自由；歌詞美，歌曲中女高音多，甚至頗為皇后戲院的屋頂擔(dān)心。嗓音響徹云霄，即便評劇《云遮月》的嗓子都不如她們女團員的歌喉來得悅耳。節(jié)目沒有“憂郁”和“淫蕩”的存在，給人以“豪放”和“生命力”，讓人感到“愉快”。田漢也認為：“由于他們的來，喚起了大家的活氣，使大家重新去爭取已經(jīng)失掉的人生應(yīng)有的歡樂。”舞蹈以頸部及手指的活動為其特征，面部表情豐富，步伐變化較為簡單。也有人從中看到了“東方古典歌舞的精粹”，讓人回憶起我國古代的舞蹈。藝術(shù)本就相通，文字語言不通并不能阻礙觀眾欣賞歌舞。加之歌舞團演員技藝高超，更為演出效果增色不少。在整個歌舞團中，“維族之花”康巴爾汗最受追捧。個別記者就康巴爾汗寫下了連篇累牘的特寫，插入照片，風(fēng)靡于萬千讀者。對此，詩人涂元渠在觀看康巴爾汗在臺北表演的歌舞后，由衷感慨新疆歌舞之妙曼，贊美新疆之音為“銅笛胡琴逐鐵琶”，贊美新疆之舞為“煙籠玉樹霧中花”。當(dāng)然，因為是藝術(shù)交流，難免也存在不同的聲音。有不少觀眾本就沖著看熱鬧而去，這會影響到演出效果。針對上海觀眾與新疆觀眾的異同，上海《新民晚報》記者對歌舞團總干事海比爾進行過采訪。海比爾認為，新疆觀眾能聽懂歌詞，故歌舞中所表達的情感能傳達給觀眾，引起情感共鳴，但上海大部分觀眾只對熟練的舞藝和滑稽的動作感興趣，對整個歌舞的藝術(shù)價值并不完全了解。在新疆，除康巴爾汗之舞外，合唱《維族古舞》、單人舞《塔克克舞》也廣受歡迎，但在上海，除康巴爾汗之舞外，《秧歌舞》則最受歡迎，因為該舞動作滑稽有趣。據(jù)報道，還有人曾聽見一位觀眾散場時對同伴說：“有啥好看，賣賣野人頭！”這樣的說法顯然過于極端，不排除媒體故意為之，以吸引讀者的閱讀興趣。
歌舞團演出一瞥
無論如何，歌舞團的演出顯示出邊疆與祖國內(nèi)地藝術(shù)文化交流的綿延不絕。盡管歌舞團的表演有一定瑕疵，但總體來看還是成果豐富。其既展示了邊疆歌舞，加強了與祖國內(nèi)地的藝術(shù)文化交流，又促使藝術(shù)家們思考復(fù)興歌舞藝術(shù)的方向和方法，尤其是對盛唐藝術(shù)的追溯，這在某種程度上激發(fā)了藝術(shù)家們?nèi)?fù)興中國藝術(shù)，思考何以文化強國。
三、邊疆意識
從歌舞團組建到赴祖國內(nèi)地訪問的整個過程中，邊疆身份相伴始終，此既是其得以成行的直接原因，也是廣受關(guān)注的重要原因，因此這個話題也得到了持續(xù)的關(guān)注和討論。正如彼得·伯克（Peter Burke）所言：“從外部來看，文化的邊界往往是客觀的存在，甚至可以在地圖上標示出來。”這一點在新疆歌舞團與祖國內(nèi)地的交流中也得到了印證。
必須承認的是，正是由于新疆與祖國內(nèi)地相距遙遠，加之長期與民國政府若即若離，因此談及新疆往往會出現(xiàn)知識盲點。對此，當(dāng)時的政府官員、旅行者（知識分子）、普通民眾在談到新疆時往往都有類似認識。有鑒于此，當(dāng)時的政府官員認為克服困難的首要辦法在興交通。誠如張治中所言：“以目前交通情況來看，從蘭州到迪化坐飛機需8個小時，坐汽車需一兩個星期。這樣長的路線，只靠一條破爛的公路維持，怎能不使中央和新疆脫節(jié)。”對此，白崇禧也提出要遵照孫中山的實業(yè)計劃完成西北鐵路網(wǎng)建設(shè)，鞏固西北邊防。其實，道路險阻只是一方面因素，自辛亥革命以來新疆儼然成為一個獨立地方政權(quán)更是彼此不知的關(guān)鍵。“新疆與內(nèi)地的距離以及在他們與中央政府之間的獨立及半獨立軍閥的存在，使新疆的少數(shù)漢族自外于中國的政治和內(nèi)戰(zhàn)。即使在新疆內(nèi)部，儼然自成一體的地方政權(quán)，內(nèi)部各民族與當(dāng)局也變得緊張和敵視。”這些客觀原因的存在阻礙了新疆與祖國內(nèi)地的往來，也使得祖國內(nèi)地對新疆的認知停滯不前。因此，從祖國內(nèi)地的知識階層來看，他們對邊疆的某種認識，更多時候是來自一種知識性的先驗認識，會天然地認為邊疆等于落后。同樣，新疆對祖國內(nèi)地的認識也如此。因此，當(dāng)新疆歌舞團在到祖國內(nèi)地之前，團員也對造訪首站南京的一切充滿好奇心。而祖國內(nèi)地不少觀眾在欣賞歌舞團的演出時，也是沖著看新奇而去。不少觀眾好奇男女團員的著裝、打扮，包括他們頭發(fā)梳成細長辮，也引起大家極大興趣。許多觀眾常常圍著新疆歌舞團成員不肯離去。有不少市民搶著看“新稀罕”，甚至還有人誤以為歌舞團成員是外國人。
當(dāng)然，這種好奇心的驅(qū)動正是因為彼此長期認知模糊所致，這種模糊既與現(xiàn)實因素（距離、交通、政治等）有關(guān)，也是建立在文化的基礎(chǔ)之上。因為在說“邊疆”的時候，通常的指向并非地理而是文化。“顯然，在文化意義上，邊疆是一種隱喻，沒有文化的分界，就無所謂邊疆的存在。而這種分界的背后，其實質(zhì)是國家內(nèi)部的文化分類及其等級秩序。”因此，可以認為，這種彼此之間的誤讀既是基于文化認知，也是一種先驗性的認知。
祖國內(nèi)地人士對新疆的認知往往停留在大漠、遼闊、豪邁等方面，因此無論是看到新疆歌舞團的成員還是觀看其表演，在自己的腦海中潛意識地就浮現(xiàn)出這些認知。他們在馬路上昂首闊步的雄姿，使人們依稀想起大漠的風(fēng)光，神往于邊疆民族的豪邁。他們的歌舞也是一種帶有原始風(fēng)味、泥土氣息、純樸自然的邊疆情調(diào)的歌唱和舞蹈。因此，不少觀眾會認為，新疆歌舞表演多數(shù)是在野外的草原上進行，觀眾圍成一個圈子，跳舞的人在中間。新疆歌舞是新疆民眾在游牧、耕種、行獵之余的重要活動，有助于抒發(fā)蘊藏在心間的情感，是生活的具體反映，并由此認為新疆歌舞團所演出的節(jié)目大同小異，因為所有的節(jié)目幾乎都是一套格式。還引申認為，歌舞團演出效果不好與布景有直接關(guān)系，因為布景沒有呈現(xiàn)出萬里雪山、沃野千里的景象。事實上，這些認知顯然停留在陳舊的知識層面，沒有看到經(jīng)過改造的新疆歌舞已經(jīng)完全能勝任舞臺演出。對此，康巴爾汗有深刻體會，她認為新疆歌舞與祖國內(nèi)地的歌舞不同，不像祖國內(nèi)地歌舞更重娛樂性。
《新民晚報》刊發(fā)介紹“維族之花”康巴爾汗的文章
歌舞團抵達南京留影
歌舞團游覽西湖
歌舞團在臺灣合影
無論如何，新疆歌舞團的來訪，確實修正了不少人對新疆的認知，而且很多人也正是通過新疆歌舞團的演出來“認新疆”。在新疆歌舞團訪問祖國內(nèi)地之前，許多人對新疆的民族認知一片模糊，甚至將中國境內(nèi)的烏茲別克、哈薩克族人等看成蘇聯(lián)境內(nèi)同民族的人。在當(dāng)時，不少祖國內(nèi)地民眾已經(jīng)用現(xiàn)代觀念去分析新疆問題，但新疆少數(shù)民族自己當(dāng)時更多還是講部落，他們自己并不認為自己是少數(shù)民族。這些知識在歌舞團到來時也被報刊披露和傳播，豐富了大家對新疆的認識。包括藝術(shù)家本人，也同樣存在類似誤讀。在沒有看到新疆歌舞團的演出之前，戴愛蓮也認為他們“跳的也不過是些土風(fēng)舞”，認為他們是在野地上跳舞，但看過之后她的觀念就完全不同了，她看到的是一群職業(yè)舞者，充滿了歡樂，服裝鮮艷，樂器豐富。在戴愛蓮看來，新疆歌舞團就代表了整個新疆，因此歌舞團的到來顯然有助于改變祖國內(nèi)地人士對新疆的看法。同樣，新疆歌舞團的訪問也加深了歌舞團成員對祖國內(nèi)地的認識。康巴爾汗曾發(fā)表感受，談到過去邊疆與祖國內(nèi)地接觸少，因此對祖國內(nèi)地的印象好壞不一，但通過這次祖國內(nèi)地之行，她本人對上海的電影、唱歌、話劇等極感興趣。海比爾也表示，到了祖國內(nèi)地之后，承蒙各地?zé)崆檎写闹杏姓f不出的興奮。在上海觀看話劇《雷雨》感覺特別好，雖對意思不很了解，但在動作及表情方面非常敬佩。這種交流確實有助于信息溝通，拉近彼此距離。在新疆歌舞團造訪各地期間，其消息源源不斷傳回新疆，在新疆各大報刊上登載，也有助于加深新疆同胞對祖國內(nèi)地的認識。1947年12月13日，大公報社駐迪化記者給上海的電報顯示，歌舞團在京滬的活動消息及各方評論都在新疆各大日報刊載。新疆出版的《新聞快報》也在第24期刊出新疆歌舞團在京滬公演照片120余幅，并在商業(yè)銀行大樓前連續(xù)展出3天。
在新疆歌舞團訪問的影響下，一些藝術(shù)家、知識分子也不斷思考邊疆與中國發(fā)展的關(guān)系。高梓認為，自門戶開放以來，政府推行新教育，學(xué)校中先有日本舞樂，繼有歐美舞樂，但數(shù)十年來始終未能在我國人民生活中發(fā)生影響，這是由于中外政治、經(jīng)濟、文化背景不同，舞樂的內(nèi)容與吾人的性格及我國的環(huán)境不能協(xié)調(diào)的緣故。故今后提倡舞樂，必須先要提倡中華民族所固有的舞樂。進而，他認為應(yīng)當(dāng)系統(tǒng)地搜集各族歌舞，將這些自然樸實的材料加以整理與研究，并應(yīng)用近代舞樂最進步的技術(shù)以改進，使之成為真正可以代表中華民族文化的歌舞，為世界藝壇大放異彩。確實，不少人由新疆歌舞團的演出回想到我國樂舞在大唐盛世的繁榮，再聯(lián)系近代以來備受列強蹂躪的歲月，歌舞也一直被牽著鼻子走，由此聯(lián)系到要復(fù)興東方的藝術(shù)。而新疆歌舞正好顯示出“一種民族的東方的性格來”。上海《大公報》編輯主任許君遠也認為，只要將新疆歌舞加以改良，就能讓我們的歌舞發(fā)揚光大，即便拿到紐約的百老匯路亦必引起注意，讓他們不再輕視這一個歌舞貧乏的中華民族。由此看來，長期以來我們整個國家也是這個世界的“邊疆”。因此，正如白崇禧在歡迎新疆歌舞團時所言，“需要大家同心協(xié)力為建設(shè)新疆、建設(shè)中國而努力”。
結(jié) 語
新疆歌舞團在祖國內(nèi)地訪問數(shù)月，留下了不少東西，包括期間拍攝而成的影片《天山之歌》，成為日后祖國內(nèi)地了解、研究新疆歌舞的重要載體。歌舞團也成為后來1950年9月改組的新疆省文工團的重要組成部分，為新疆歌舞的發(fā)展以及與祖國內(nèi)地的繼續(xù)交流做出了重要貢獻。在歌舞團造訪內(nèi)地之后，著名女高音歌唱家、聲樂教育家喻宜萱也于1948年7月造訪迪化，舉行獨唱會三次，獲得一致好評。其還在7月24日的演出中通過播音器向外傳播，讓迪化市民也有暢聽其音樂的機會。在返回內(nèi)地的途中，喻宜萱還與張治中商談籌設(shè)新疆藝術(shù)學(xué)校一事，并希望能向國外介紹新疆民歌，因此，她希望康巴爾汗能幫她設(shè)法“賜寄新疆民歌數(shù)曲”。
確實，在新疆歌舞團的帶動之下，以及政治形勢的需要，內(nèi)地掀起了了解新疆的潮流，顯然，不少人意識到了長期區(qū)隔所帶來的壞處。在此之后，內(nèi)地加強了對新疆局勢的關(guān)注，以及對邊疆歷史、文化、民俗風(fēng)情的考察。“教育部亦著手籌設(shè)國立邊疆文化教育館，其工作分研究、編譯、文物三部門，從事邊疆民族歷史文化研究。”借新疆歌舞團在內(nèi)地訪問之際，各報刊也對新疆進行了廣泛介紹，包括自然風(fēng)貌、風(fēng)土人情等。這些都是新疆歌舞團訪問及其他類似活動所帶來的外溢效應(yīng)，包括促使大家對藝術(shù)的反思，以及由歌舞復(fù)興而引起的對近代以來中國命運的思考。在此過程中，始終交織著“邊疆”因素。盡管今天憑借當(dāng)時的各類報道來了解歌舞團的史實難免存在一定偏差，因為“商業(yè)力量介入、媒體競爭，都會破壞客觀性報道”，事實上，這并不影響對這一事件做歷史考察。尤其值得注意的是，“邊疆”雖是歌舞團的底色，也在其訪問過程中得以體現(xiàn)，但不難發(fā)現(xiàn)的是，“邊疆”所激起觀眾的興趣和思考，包括歌舞團成員的認識，其實既有彼此的“邊疆”視角，也包含了對當(dāng)時整個中國“邊疆”的思考。在這種互動過程中，“邊疆”角色呈現(xiàn)出立體化、多面化的特點。
作者：易海濤，博士，中國社會科學(xué)院當(dāng)代中國研究所助理研究員。
轉(zhuǎn)自“民族藝術(shù)雜志社”微信公眾號，原文載于《民族藝術(shù)》2023年第2期，請以紙質(zhì)版為準。
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